Por Erika Pessôa
O beijo é apenas o gatilho. O que realmente importa, na montagem do Grupo Oficcina Multimédia para O Beijo no Asfalto, texto de Nelson Rodrigues, é o que acontece depois: a transformação de um gesto despretensioso em prova de culpa, a conversão de um homem moribundo em pretexto para o linchamento de outro. Duas mortes conectadas pela compaixão e aniquiladas pela desumanização.
Desde o primeiro minuto do espetáculo, a pergunta que atravessa o Teatro I do CCBB BH não é se Arandir beijou ou não o desconhecido atropelado, até porque isso é fato apresentado. A questão, muito mais incômoda, é outra: como pode uma sociedade olhar para um ato de misericórdia e enxergar apenas perversão? Onde se perdeu a essência de ser humano?
Ione de Medeiros, que dirige o Grupo Oficcina Multimédia há quase cinco décadas, não se contenta com a leitura óbvia que reduz a peça a uma antevisão das redes sociais. É claro: há fake news, cancelamento, viralização bem como todas as novas nomenclaturas para o relato do texto de 1961, e a montagem não o esconde. Mas a diretora vai além: o beijo, para ela, não é o escândalo; é o estopim de uma engrenagem que já funcionava muito antes de qualquer pessoa ter em mãos uma câmera ou da produção de _trending topics._
O que Nelson Rodrigues escreveu, e o GOM agora encena, é a anatomia de um mecanismo social que transforma vizinhos em juízes, família em acusação, imprensa em tribunal e polícia em carrasco. A tecnologia dos dias atuais apenas acelerou o processo; a lógica social, porém, permanece a mesma.
A cenografia, concebida a partir de elementos móveis manipulados pelos próprios atores, estabelece desde o início do espetáculo um diálogo tenso entre interior e exterior. A sala de Arandir e Selminha avança para o proscênio como quem convida o público a espiar pelo “buraco da fechadura” da residência do casal, expressão que a diretora usa com precisão cirúrgica. Não há participação direta, mas há cumplicidade voyeurística: o espectador não está diante de uma moldura preservada, mas colado à intimidade alheia, como quem ouve uma conversa no cômodo ao lado. As portas que se deslocam ora sugerem a verticalidade opressora dos prédios urbanos, ora evocam a faixa de pedestre, esse dispositivo mínimo de civilidade que é violado logo no acidente que dá início à tragédia. Nos 80 minutos de espetáculo o cenário muda porque as relações mudam; desloca-se porque o sentido não permanece estável; expõe sua construção porque a realidade ali é feita de versões sobrepostas.
Mas essa arquitetura cênica não se sustenta sem os corpos que a habitam. São oito atores (Ana Lavigne, Gabriela Veloso, Helena Soster, Henrique Torres Mourão, Jonnatha Horta Fortes, Marina Viana, Marcelo Alessio e Saulo Salomão) em uma maratona física e vocal que não dá trégua ao espectador: quase não há silêncios, e a palavra flui em um ritmo que explica, por si só, a falta de escuta impregnada na narrativa. Em momentos precisos, dois atores se revezam na composição de uma mesma personagem, um recurso que sublinha a fragmentação do sujeito contemporâneo: ninguém ali é uno, ninguém se ouve, todos falam ao mesmo tempo e para lugar nenhum.
A despeito da interpretação dos atores em cena, vale um destaque a Jonnatha Horta e Henrique Mourão que celebram, com esta montagem, 25 anos de atuação no Grupo Oficcina Multimédia, revelando uma maturidade cênica visível.
É nesse espaço de corpo, objeto, movimento e palavra que o vídeo, elemento recorrente na poética do grupo, ganha uma função particular. Diferentemente de Vestido de Noiva (2023, que deu a Ione de Medeiros o APCA de Melhor Direção), onde a imagem colaborava com os planos de realidade, memória e alucinação, aqui ela se torna um divã: as personagens falam para a câmera, em plano fechado, como quem desabafa na terapia. É uma fuga: como não existe escuta, as personagens falam então à plateia. O recurso expõe a solidão de cada um: todos interpretam o beijo como fato, quase ninguém suporta ouvir o seu sentido.
Na dinâmica dos diálogos, Arandir, em particular, é cercado de palavras que não são suas: a do repórter que fabrica a notícia, do delegado que investiga para confirmar uma culpa já presumida, da esposa que prefere o rumor à crer na relação intima que os unia, dos colegas que o transformam em chacota a partir da manchete. Dificilmente o acusado consegue completar uma frase e exprimir o sentido que deseja.
Os figurinos, funcionam como um arco dramático capaz de organizar a percepção do espectador. Primeiro, ao construir os fatos, há ausência. Em seguida, quando juventude, desejo, casamento e planos estão em pauta vê-se roupas leves, cores vivas. Depois, quando a suspeita se instala e se converte em nojo, vergonha e acusação, as cores pesam. Mas a virada final para o preto e o cinza nos figurinos não simboliza apenas o luto pela morte física de Arandir; é o enterro de qualquer possibilidade de confiança entre aquelas pessoas.
Há algo interessante: se o público atentar bem, talvez perceba que existe uma única personagem “colorida” que insiste até quase o fim em esperançar uma mudança ao destino que aguarda o protagonista: a jovialidade de Dália, cunhada de Arandir, permite-se fiar no objeto de seu desejo reprimido. Mas a não rejeição de Dália não é suficiente para reprimir o colapso familiar que chega coroado pela paixão secreta do sogro de Arandir.
Os atores, aliás, reservam ainda um instante de pausa irônica e quase onírica: em dado momento, dançam uma coreografia que quebra a tensão da narrativa como um ópio para a juventude dos anos 1960, aquela mesma que sonhava com encontros dançantes e que, na peça, vê seus planos de felicidade doméstica desmoronarem. No fim, antes de as luzes se apagarem, a música volta a marcar o compasso da narrativa ao som de “Bésame mucho.” Neste momento, a canção que pede o beijo que a cidade transformou em crime, soa como réquiem.
Nelson, o dramaturgo carioca, que escrevia com a precisão de um cronista desnudando o doméstico, cabe perfeitamente nessa engrenagem multimédia porque seu texto já é, por si só, uma máquina de produzir versões que, para um olhar atento, levará ao entendimento de que Arandir morre antes do tiro. A morte física, ao final, é apenas o selo burocrático de um processo consumado. É essa dupla morte — a do agonizante que recebe compaixão e é esquecido; e a de Arandir, que oferece compaixão e é aniquilado — que a encenação coloca em paralelo. Duas mortes conectadas pelo mesmo gesto, mas apenas uma vira espetáculo. A outra, a do desconhecido atropelado, serve apenas como disparador da máquina.
É nesta reflexão que mora a genialidade de Ione de Medeiros: a peça não é sobre o beijo, mas sobre o que a cidade faz com ele. O público é levado a reconhecer em si uma parte da multidão que condena. O “buraco da fechadura” é também o olho do espectador, que assiste à desgraça alheia no conforto da poltrona e do ambiente climatizado. A diretora não aponta o dedo para a imprensa ou para a polícia, afinal, isso seria simplório demais. Ione faz expor o mecanismo inteiro, do qual todos nós, sem exceção, fazemos parte.
A resposta de O Beijo no Asfalto não é otimista. Arandir é destruído, a família se desfaz, o capitalismo vestido de mais vendas de exemplares de jornais se consuma, a cidade segue seu curso. Mas o gesto inicial, aquele do beijo no homem agonizante, preserva uma centelha que a própria montagem não deixa apagar. A melhor coisa que Arandir fez na vida foi um ato de misericórdia que não pediu licença ao pensamento dominante. Que essa bondade seja transformada em crime é a verdadeira tragédia; que ela ainda seja possível, mesmo sob vigilância, é o que impede a peça de ser apenas um mural do desespero replicando discursos prontos.
O Grupo Oficcina Multimédia, ao escolher O Beijo no Asfalto para completar a trilogia rodriguiana e abrir as comemorações de seus cinquenta anos, reafirma a essência que o mantém como uma das formações mais longevas com atuação ininterrupta no Brasil.
Dali, o espectador sai do CCBB com a pergunta que pode não conseguir responder, mas deve formular: se o beijo de Arandir é compaixão, o que somos nós, que o transformamos em espetáculo?
* Erika Pessôa é uma apaixonada pelas palavras e tem na arte contemporânea uma de suas grandes inspirações. Desde 2006, atua de perto com projetos de repercussão nacional e internacional, como o Fórum Internacional de Dança, o Grupo Oficina Multimídia, a Orquestra Ouro Preto, o Conservatório de Música de São Paulo, a Orquestra Petrobras e o Museu a Céu Aberto de Arte Urbana, entre outros, já somando mais de 40 projetos culturais ao longo desses anos. Apreciadora das artes, gosta de transformar em palavras aquilo que percebe nas entrelinhas do que presencia.